I N D H O L D

OVERSIGT OVER EMNERNES INDDELING

Emnerne er inddelt efter følgende system:

FORORD

Denne bibliografi, hvis udarbejdelse har stået på fra 1997, udspringer af lysten til at dokumentere fylden og rigdommen i et emneområde, jeg selv har været engageret i fra begyndelsen af 70-erne, som komponist, musiker, musikterapeut, musikformidler og lærer. Mange af de her opregnede musikværker kender jeg fra såvel praksis som teoretisk studium. En hel del ophavsmænd og forfattere har jeg haft personlig berøring med, herhjemme som en del af miljøet og på rejser. (2)

Som komponist og musiker har jeg siden 1971 i Gruppen for Alternativ Musik været optaget af improvisation som en måde at vide kompositionens monolog ud til dialoger på og som en musikform i sig selv. Mit miljø omkring disse ting havde fra starten en overvejende klassisk baggrund og er i stigende grad sidenhen blevet blandet. Ved Aalborg Universitet, Musikterapi, har fagene intuitiv musik og grafisk notation eksisteret siden 1983 og 86, udviklet og varetaget af undertegnede. Intuitiv musik handler om kollektiv improvisation som spillepraksis. Desuden om at frembringe værker for variabelt ensemble, rammer omkring improvisation. Faget grafisk notation handler om at lave lyttepartiturer, som kortlægger en given musik og kan bruges til at følge med i og til nærmere analyse.

Tak til alle der har hjulpet, specielt til Guy de Bièvre og hans stab i Logos Music Archives og Wilhelm Schlüter i Internationales Musikinstitut for assistance af særlig art.

INDLEDNING

Denne fremstilling handler

- om de musikværker, der undertiden kendes som musikernes og bibliotekarenes enfant terrible: musik med nye notationsformer, som i en del tilfælde heller ikke er skrevet for en klart specificeret besætning.

- om lyttepartiturer, der også anvender nye notationsformer - samt

- om improvisation i dens friere former som en særlig nyere opførelsespraksis, dens historie og teori. Dette SÅVEL som en del af værker, der giver rum for improvisation SOM det at spille uden forlæg.

Altsammen musikalske fænomener som er opstået på baggrund af den ny musiks udvidede materialebegreb.

Fremstillingen har til formål at være et bidrag til forskningen såvel inden for musikhistorie som musikterapi ved at tegne et skarpt billede af den materiale- og vidensmasse, der haves på skrift. Dette skulle have bud til både studerende, musikterapeutiske og musikpædagogiske kolleger samt bibliotekarer. Den skal synliggøre disse musikfænomeners betydning og være et hjælpemiddel ved litteratursøgning. Gennem kommentering med abstracts søges litteraturen gjort mere nærværende for læseren også i de tilfælde, hvor den blot formidles gennem denne tekst. En del entries indeholder henvisninger til danske og udenlandske fagbiblioteker.

Grundlaget er et bibliografisk skoleridt. En omfattende betragtning af litteraturen set fra denne "hesteryg" åbenbarer en "skyline", et fascinerende billede af, hvordan en musikpraksis, der udgør et aspekt af ny kompositionsmusik m.fl. genrer, har udviklet og videreudviklet sig i 1900-tallet. En musikpraksis, som også har haft væsentlig betydning for nyere musikpædagogik og musikterapi - hele pædagogiske retninger og metoder og institutioner, bla. eksisterende musikterapi-uddannelser, er direkte udsprunget heraf.

Som ved alt bibliografisk arbejde i lidt større stil belyses både hvor der er tæthed af dokumentation og tanker og hvor det netop er fraværende...hvilket kan give en realistisk orientering i hvad man har at bygge på og måske give inspiration til at frembringe noget af det, man endnu ikke har set andre gøre.

Der er fulgt et selektivt og kritisk hovedprincip: skrifter som forekom mindre substantielle er skilt ud - ellers kunne fx. samtlige artikler i nogle af de gennemgåede tidsskrifter have været indexeret.

Listen baserer sig på førstehåndskendskab til skrifterne og værkerne, men jvf. bemærkningerne i de enkelte appendixer har jeg søgt så langt ud som muligt i litteratursøgningen. Skrifter og værker jeg ikke har læst eller haft i hånden er kun undtagelsesvist medtaget. Dele af F1.2 og F1.3 (omhandlende forfattere hvis relevans jeg anser for sikker) udgør de største af sådanne undtagelser.

Visse begrænsninger følger af sprog og geografi - litteratur på dansk, svensk, norsk, engelsk, tysk og fransk og til nød italiensk er der søgt på. (3)

Reflekterede betragtninger af den nævnte "skyline" fører til indsigt i forholdet mellem udgivet og uudgivet på musikværkernes og lyttepartiturernes område, til metodiske betragtninger om notationslitteraturen og betragtning af de pædagogiske målgrupper. Endvidere til en behandling af en stor litteraturmængde om emnet improvisation både som noget der indgår i kompositioner og som fri improvisation i sin egen ret. Her blotlægges historiske linjer samt vifter og mønstre af holdninger og teorier inden for adskillige discipliner - fra 70-ernes reflektioner med umiddelbart afsæt i den omgivende virkelighed til 90-ernes vægtige arbejder i bogform. Relevante musikhistoriske fremstillinger samt tilgængelige bibliografiske værktøjer mv. kortlægges og beskrives, faget musikterapi tangeres, og det undersøges, hvordan elektroniske medier supplerer de papirbaserede. (4)

Fremstillingen kan desværre ikke fyldes med med illustrative eksempler. Af ophavsretslige grunde kan jeg ikke citere løs, som det ellers kunne være naturligt. Men se istedet henvisningerne til anden litteratur! Iøvrigt: den skal måske ikke "læses" men snarere "springes rundt i". Tekstdelen skal ganske vist være forbindende og opsamlende men kan og skal slet ikke danne en syntese af alting. Det er væsentligt at læse rundt i appendix-delen med dens kommentarer efter lyst og behov.

Værkdelen handler om udgivelser på papir, som har været enerådende op til de allersidste år i 1900-tallet, selvom digital udgivelse må forventes at spille en stærkt stigende rolle i fremtiden.

Mit subjektive engagement skinner sikkert igennem en del steder, og mine egne arbejder både som komponist og teoretiker er medtaget. Forhåbentlig skaber engagementet også en indre sammenhæng. Jeg har søgt at modvirke vilkårlighed ved en reflekteret systematisk opdeling af stoffet, og i appendix-delene indgår redegørelser for de begrænsninger, der gør sig gældende for de enkelte lister.

OVERBLIK

De mange del-bibliografier af helt forskelligt tilsnit udgør nok et kompliceret konglomerat, som imidlertid søger at dække emnekredsen i dens bredde.

I A-D undersøges VARIABLE VÆRKER, dvs. kompositioner med plads til improvisation og/eller med nye notationsformer SAMT LYTTEPARTITURER. Det betragtes særligt, hvordan de selvstændigt udgivne værker suppleres af andre kategorier, som mer eller mindre fuldstændigt gør yderligere materiale synligt, og i forbindelse med en række kendte navne argumenteres der for disse kategoriers betydning. Angående materiale udgivet i Danmark (under kategorierne A, B og C) sigtes på størst mulig fuldstændighed. Mht. udenlandsk materiale har jeg søgt at give perspektiv ved at kombinere 3 forskellige, stærkt kompakte listeformer: 13 repræsentative værker er taget frem i A1, hvor der er gjort noget særligt ud af litteraturhenvisninger mv.i kommentarerne. Til gengæld søger A2.1 at opregne en rimeligt stor mængde komponistnavne. A2.2 om antologier/serier/samlinger supplerer.

E-H omhandler SKRIFTER, dvs. bøger og artikler. Disse kan omhandle såvel værker med improvisation som fri improvisationsprakis.

Centralt står G, som har den ambition at give et dækkende billede af det tankegods og det dokumentationsmateriale, der findes omkring den nyere improvisationsmusik. En afdeling opregner tidsskrifter. Andre søger at dele ind efter emnekredse der omhandler det oversigtsmæssige, det mere specifikke, enkelte væsentlige autorer, filosofi mv., psykologi samt endelig en restkategori med "forskelligt".

Kategori G suppleres af nogle vigtige tilgrænsende kategorier: om notation som et særligt fagområde (kategori E), musikpædagogik som et område med flydende overgange til værkmusikken (F), musikhistorisk litteratur som behandles selektivt ud fra hvad der direkte vedrører emnerne (H1) og litteratur fra faget musikterapi (H3) hvor psykologiske synsvinkler kommer til.

I-K, ØVRIGT, omhandler kort det der ikke er på papir, bortset fra at K er en kort liste over særligt anbefalet spillemateriale og skrifter. (5)

I giver en eksempelsamling på indspilninger af musikken. J kan sætte brugeren igang på Internettet. K redegør for en tradition for udstillinger af notationer, der er lagt oplysende an.

Når der i teksten henvises til et bestemt skrift, sker det med efternavn efterfulgt af (årstal i parentes; evt. signatur). For fonogrammers vedkommende dog med salgstitel istedet for efternavn og for den lille kategori J's vedkommende blot med den relevante underkategori. Hver signatur har sit eget appendix bagi artiklen med en liste.

For de der har brug for en kort liste over anbefalede skrifter, findes en sådan i appendix M.

I. TEKSTDEL

VARIABLE VÆRKER OG LYTTEPARTITURER. UDGIVET ELLER OFFENTLIGJORT? KATEGORIERNE A-D

Som kriterium for medtagelse her ang. værker indeholdende improvisation gælder, at de skal give de udøvende frihed til selvstændig udformning. Nye notationsformer skal spille en væsentlig rolle og ikke blot føje detaljer til en iøvrigt hovedsageligt traditionel komposition, eller variabiliteten skal være vidtgående. (6)

Vil man starte med at orientere sig på værk-området, kan man gennemse Brindle (1975/1986;H1), der foruden mange eksempler også giver musikhistorisk orientering. Gieseler (1975;H1) er god som en omfattende "billedbog", der citerer mange slags notationer. Karkoschka (1966;E1) gennemgår intensivt et pænt udvalg af notationer. Desuden tilrådes det i muligt omfang at gennemgå tilgængelige biblioteker for værkudgivelser og øvrig litteratur (brug checklisten A2.1). - Og for at få et indtryk af, hvad fri improvisation er, kan man se efter indspilninger under I2 og i J1.1 efter omtaler, lydklip og koncerter - og/eller om muligt gøre sig sine egne erfaringer.

Man kan udmærket improvisere uden noder eller aftaler af nogen art. Men den skriftlige overlevering af oplæg og rammer, der ikke som i traditionel komposition er en i detaljer fastlagt tekst, gemmer på værdifulde indsigter i det musikalske sprog. Den kan inspirere til afprøvning af de tidligere oplæg, til skabelse af nye oplæg og til skærpelse af den musikalske opmærksomhed også under improvisation i musikterapeutisk sammenhæng og under improvisation helt uden aftaler.

Nedenstående figur viser sammenhængen mellem klassifikationerne A, B, C og D - som beskriver en skala fra udgivent til uudgivent af værker og lyttepartiturer. De enkelte afdelingers relative størrelse udtrykker en formodning om mængden. 

A: Udgivne værker og lyttepartiturer.

B: In extenso (= i sin helhed) offentliggjorte

C: Citatvis offentliggjorte, uudgivne værker og lyttepartiturer

D: Uudgivne værker og lyttepartiturer.

UDGIVELSER. KATEGORI A.

Udgivne værker er naturligvis på flere måder det bedste. Her er størst sikkerhed for, at materialet er færdiggjort og forsynet med de relevante kommentarer m.v. Værkerne kan søges under komponist og titel og forhandles i særlige fagbutikker.

Appendix A1 er en kort liste (alfabetisk ordnet) over nogle vigtige, udenlandske værker/samlinger, udvalgt ud fra et skøn over musikhistorisk og håndværksmæssig væsentlighed og repræsentativitet. Listen skal i eksempel-form vise nogle af de væsentligste typer værker og vægter samtidig nogle historisk grundlæggende arbejder og kvaliteten i udarbejdelsen.

I stedet for en omfattende liste over udenlandske værker har jeg begrænset mig til det strategiske. A2 er en checkliste over navne, der fx. kan bruges, hvis man vil se hvad et bibliotek formår på dette område. Der er ikke mange fødselsår efter 1940. Se imidlertid næste kapitel om kategorierne B og C og den mindre forlagsmæssige synlighed af denne form for komposition siden 70-erne.

A2.2 er en liste over antologier og serier - at have mange værker samlet ét sted kan have stor praktisk betydning. Johnson (1981) er stor og alsidig med mange typer værker og former for notation - et værk, man kunne ønske sig et europæisk modstykke til. Europæerne har til gengæld bidraget med nok så vægtige forlagsserier - se foruden koncertmusikken i kategori A også den pædagogiske afdeling F3 samt F1.1 med øvelsessamlinger. Cage (1969) er i mindre grad til praktisk brug, men giver en stor og broget kavalkade. Bosseur (1997) er en komponist som har specialiseret sig i verbal notation. Samlingen indeholder mange slags kompositioner skrevet gennem tiderne.

A3 og A4 er tilstræbt fuldstændige lister. A3, danske udgivelser, samler sig især om ét forlag, Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik. En markant undtagelse er Bent Lorentzen, der til forskel fra Niels Viggo Bentzon er "brudt igennem" til udgivelse af en række værker med nye notationsformer hos Wilhelm Hansen (se dog også kategorien D2). At Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik står stærkt mht. nye notationsformer er ikke uden sammenhæng med den såkaldte "manuskriptserie"-udgivelsesform, hvor materialet kopieres efterhånden som bestillinger indløber og der ikke skal tages nogen særlig økonomisk risiko ved udgivelsen. Udgivelsesformen har eksisteret siden 1970; endnu tidligere var svenskerne startet herpå, og deres ordning hermed eksisterer ligeledes videre - se Svensk Musikinformationscenter (J1.1). - Kategorien A4 er eksklusiv selvom den slår dansk og udenlandsk sammen, og i dette forhold ligger måske ideer til nyudgivelser. Den indeholder lyttepartiturer (7) over elektronmusik, som både kan være eksakt-analyserende og suggestivt-anskueliggørende samt anskueliggørende til pædagogisk brug. Både de af Stockhausen og Wehinger nævnte citeres ofte.

OFFENTLIGGJORTE. KATEGORIERNE B og C.

Men som den trekantede figur ovenfor antyder, findes der mere. De store forlag var interesseret i at udgive anderledes noteret musik i 60-erne og 70-erne, da eksperimenter med notationen var en fremherskende tendens. Herefter, da tendensen vendte til det mere restaurative, gik udgivelserne kraftigt ned. Der blev således indført en "spærregrænse" som har gjort det arbejde mindre synligt, som alligevel er foregået.

Hertil kommer, at værker kan være udsolgte fra forlaget, kan være vanskelige eller umulige at skaffe gennem gængse kanaler selv hvis de er til salg, kan være sat til en vanskeligt overkommelig høj pris eller endelig, udbredelsen i citeret form kan overstige udbredelsen som selvstændig udgivelse (8).

På grund af den nævnte "spærregrænse" m.fl. problemer er det således ekstra interessant, at der findes værker, som er offentliggjort in extenso uden at være udgivet som noder - kategori B. Normalt er det mindre omfangsrige værker som er citeret i bøger og artikler - i mange tilfælde er anderledes noterede værker overkommelige i omfang. Med lidt bladren og kulegravning er her og i den følgende kategori et væsentligt supplement til udgivelserne i komponisternes eget navn. Ofte fremtræder værkerne nok med mindre kommentering end tilfældet havde været i en selvstændig udgivelse. Den der studerer værket og evt. skal spille det, må da i endnu højere grad end ellers selv fortolke, hvor nødvendigt.

Som man ser, har offentligheden kunnet få indblik i nogle arbejder af AAU-studerende på denne måde. Det er også her, at man kan øjne glimt af denne form for virksomhed hos danske komponister som Bent Lorentzen, Niels Viggo Bentzon og Hanne Ørvad de seneste tiår - for de to sidstes vedkommende takket være nogle mindre danske aviser! Selv nyere værker af den amerikanske klassiker Earle Brown (Brown 1994,1995;B3) må også søges i teksthæfterne til pladeudgivelser - da de ikke indeholder referencer til forlag kan man formode, der ikke findes noget. Keller er et eksempel på en komponist af udarbejdede og forskelligartede improvisationsværker, som frister en lignende beskeden tilværelse.

Går vi nu til de blot citatvis offentliggjorte værker mv. - kategori C -, vider mængden sig tilsyneladende ud. Gieselers musikhistoriske bog (Gieseler 1975;H1) har således den fortjeneste at trække på mangt og meget uudgivent. Braxton er bemærkelsesværdig som en kendt komponist med mange CD-udgivelser, hvis musik endnu ikke overhovedet synes at foreligge i selvstændig udgiven skriftlig form. Her er vi i den specielle situation, at der alligevel er udgivet et omfattende materiale i bogform om kompositionerne der citerer fra dem! Se Braxton (1996;C2) og tillige Heffley (1996;H4) og Lock (1990;H4).

EKSISTERENDE MEN IKKE OFFENTLIGGJORTE. KATEGORI D.

Det ligger på linje med det hidtil antydede at jeg nu vil hævde, at der også blandt uudgivne og aldrig offentligt citerede værker findes væsentlige og endda indflydelsesrige produktioner - kategori D. To af de kendteste danske komponister er eksempler herpå:

Niels Viggo Bentzons indsats i dansk musik beror i høj grad på en særegen blanding af traditionelle og Fluxus-agtige elementer. I 60-erne vakte hans arbejde hermed interesse langt ud over snævre musikkredse, og han blev i de danske medier i årtier herefter til et symbol på avantgarde i musikken slet og ret. Alligevel er de mange værker, som konkret dokumenterer hans arbejde hermed, ikke tilgængelige i udgiven skriftlig form. Sandsynligvis har dette haft alvorlige konsekvenser for hvilke værker af ham der er blevet spillet igen efter uropførelsen og optaget i musikeres repertoire. (9) Her, som sikkert i en del andre tilfælde, ligger forlaget dog inde med materiale som kan gennemses af interesserede - Appendix D2 beskriver et udvalg af sådanne Bentzon-værker med nye notationsformer. (10)

Per Nørgård udviklede en særlig improvisationspraksis i 70-erne på basis af nedskrevne, korte modelkompositioner, som de spillende varierede over. Denne praksis blev videreført af Hans Gefors på Musikskolen i Holstebro. Senest viser et højskoleprogram, at Nørgård stadig plejer denne praksis (Toftdahl 1999;H4). En udgivelse heromkring der specialiserer sig i den rytmiske dimension i trommespil, Hansen (1999;F1.1), nåede at komme med i det gamle århundrede - det tog ca. 25 år at komme dertil!

Uendelighedsrækkemusikken blev i denne praksis udformet som en sats med en række stemmer, der alle var varianter over samme uendelighedsrække-princip, men som havde forskelligt toneomfang og tempo - jvf. værker som 2. symfoni m.fl. hvor dette fremlægges i anskuelig form. Flere komponister kunne bidrage med stemmer. Satsen blev gentaget i cykler, og de spillende kunne og skulle variere musikken gradvist, normalt uden at føje flere toner til nodebilledet end de der stod, derimod ved frit udformede fraseringer og betoninger - og ved hjælp af det vigtige "schweizerost-princip". Dvs, ved at lave pauser, i fraseringens og sammenspillets tjeneste, men også til udvikling af nye strukturer i lydbilledets helhed. Desuden kunne man skifte mellem de forskellige stemmer og deres tonesprog. Det er denne improvisationsform, Nørgård (1977;G2.1) beskriver - hos Hansen behandles udelukkende rytmespillet på slagtøj, mens den melodiske del deraf ikke er medtaget. (11)

Ligesom uudgivne værker som vi så i Niels Viggo Bentzons tilfælde kan optræde i en slags "latent" udgivelsesform, idet et forlag vil kunne stille dem til rådighed på forespørgsel, kan uudgivne værker sågar være udbredt i trykt form. Postkort-kompositionerne af Fuzzy, Henrik Colding-Jørgensen, Jørgen Lekfeldt og Jørgen Plaetner som blev udgivet som privattryk af Dansk Komponistforening i 1992 i anledning af en koncert ved Biennalen, er trykt i 1000 exx. hver.

I de følgende eksempler er spilleforlæggene uudgivne - mens musikken er udsendt på plade:

Amerikaneren John Zorn, der i mange lande er kendt både som komponist og improvisator, skrev fra 1979 og frem såkaldte "game pieces", der nu har fået det, man med et 90-er-udtryk kan kalde en "kultagtig status". Der er tale om sindrige spil med regler. Zorns inspirationer hertil er foruden holdsport såkaldte war games (såvidt jeg forstår en form for computerbaserede spil) - ideen om musikken som et spil med regler, som fx. kendes fra Chr. Wolff, videreføres altså her på nyere præmisser. (12)

Englænderen Steve Beresford viderefører principper herfra i sin komposition "Fish of the Week" (1993), der i lighed med længder hos Zorn finder sted over et stykke tid - her ca. en time. Såvel musik af Zorn og Beresford af denne art er udgivet på LP og CD (13), men de skriftlige forlæg kendes kun i mindre kredse. If. en forlagsmeddelelse fra 1998 er en trykt udgivelse af game piece Cobra dog på vej. Men altså først efter at adskillige andre traditionelt nedskrevne stykker blev udgivne, trods populariteten af game pieces. (14)

Englænderen Bisset (1997;G2.1) nævner i materiale om London Electric Guitar Orchestra også Zorn som en af inspirationskilderne.

I visse tilfælde er det forhold, at værker ikke udgives, en del af sagen selv - komponisten kan mene, at de er bundet til konteksten og en personlig fremlæggelse. (15)

Men markedsmæssige hensyn udgør vel den alvorligste hindring. Det er nærliggende at tro, at denne antager en særlig nærmest absolut karakter for komponister, der ikke er tilknyttet miljøer med kontakt til klassisk musik og finkulturens traditioner, hvor forlag dog sommetider kan være indstillet på risikable udgivelser. (16)

Et indblik i "Graphiken, verbale Konzepte, Ablaufpläne" produceret af medlemmer af Globe Unity Orchestra i 70-erne giver Jost (1984;G1.1). Kumpf (1984;G5)) samt Noll (1977;G5) citerer også notationer bla. af kendte free jazz-musikere. (17)

Som konklusion på denne gennemgang kan siges, at der klart er foregået mere på området end de selvstændige udgivelser alene afspejler, som de prominente eksempler Bentzon, Nørgård, Zorn og Braxton viser. Historisk er der hos en række komponister sket en kvalitativ, saglig videreudvikling af det, som frigørelsestendenserne fra 60-erne og videre under medie- og forlagsbevågenhed bragte frem.

SKRIFTER. KATEGORIERNE E-H.

NOTATION. KATEGORI E

Om nye notationsformer findes der en kendt og udbredt standardlitteratur, som ganske vist for en stor del beskæftiger sig med udvidelser og tilføjelser til traditionelle partiturer mere end med de radikale alternativer. Et sådant katalog-agtigt anlæg benytter sig af en betragtning af enkeltvise tegn løsrevet fra deres værkmæssige og historiske kontekst og ser bort fra notationerne i deres helhed. Trods sådanne ufuldstændigheder giver Karkoschka (1966;E1) dog også en bred og grundig gennemgang af mange væsentlige eksempler, i tilgift til det ellers katalog-agtige anlæg. Stone (1980;E1), Risatti (1975;E1) og Cope (1976;E1) begrænser sig derimod helt til det katalog-agtige (18).

Heroverfor må man stille det synspunkt som udtrykkes af Sylvia Smith (J1.1, se aftrykt tekst i appendix), kurator for en af efterhånden mange udstillinger af nye notationsformer, at kunst skal berige den menneskelige bevidsthed og at overdreven standardisering begrænser dens muligheder herfor. Og som både Smith (J1.1) og Hambræus (1970;E1) gør opmærksom på, så er "traditionel notation" jo også en sammensat størrelse, udviklet gennem forskellige perioder til helt forskellige formål. Standardisering har altid haft grænser. Bosseur (1993;E1) peger på den konkrete mangfoldighed af lyd-muligheder i ny musik og spørger, om én måde at formidle den på virkelig kan være fyldestgørende:

"The vocabulary of sound is now limitless, to our greater benefit today; can it then accomodate a system of writing to be shared by all, a standardized "sheet music"? Can the variability of implications springing from the sound phenomenen - a variability we can actively live, as soon as we decide to cast aside the restrictive dogma and the prohibitions of schooled music - be matched by anything other than a plurality of models of transmission?" (s. 25)

- og konkretiserer teoretisk nogle af de forskelle, der kan nødvendiggøre forskellige notationer fra værk til værk:

"...the musician's debate does not simply revolve around the distance to be taken from the norms of traditional notation: it is a question of rethinking, for each score, the level of information and the mode of communication to be brought into play, as a function of the specific properties of each project." (p. 26)

Den katalogagtige fremstillingsmåde er ahistorisk og fremmedgør studiet af notation fra det musikhistoriske studium. Den pragmatiske baggrund synes klart at være et behov for bekvemme opslagsbøger. Det gør imidlertid ikke ensidigheden mere legitim over for betragtningen af musikken som kunstform. Studiet af musikhistorie, som man andetsteds i institutionerne praktiserer, giver netop et perspektiv på, hvordan skabende aktivitet har blomstret i helt forskellige skikkelser i forskellige samfundsmæssige og kulturelle rammer. En indsigt heri kan give fortrøstning til, at der vil blive fundet nye løsninger, selv om der ændres på tilsyneladende hævdvundne principper.(19)

En anden og mindre pragmatisk snæver form for systematik i litteraturen om nye notationsformer end den eklektisk katalog-agtige findes da også, nemlig den perspektiverende historiske gennemgang, der betragter hvordan forskellige komponister har båret sig ad. Denne betragtning overser ikke, at der findes flere slags formål med at lave notationerne, og man studerer en række eksempler i deres helhed. Fremstillinger af denne art er Bosseur (1993;E1), Brunner mfl. (1974;E1), Davies (1986A;E1), Gieseler (1978;E1), Karkoschka (1975 I-II;E1) og Roschitz (1967;E1) foruden afsnittet "Beispiele..." i Karkoschka (1966;E1) som nævntes ovenfor. Hambræus (1970;E1) kan medtages i dette selskab og er iøvrigt en mere generel bog om notation også i tidligere tider.

Grænseområdet til billedkunst har inspireret til flere større illustrerede bogværker, Motte (1990;E1) og Maur (1985;E1). Bosseur (1993;E1) behandler nogle multimedie- og intermedia-aspekter.

At læse om nye notationsformer består uundgåeligt for en stor del i at studere notationerne og deres dele. Udover det umiddelbart æstetisk interessante ved de billedlige elementer kan mange af skrifterne i kategori E tjene som idémateriale, som kan inspirere musikere, komponister og skabere af lyttepartiturer til egne nye arbejder. Her har jeg fundet Gieseler (1975;H1), som bla. også har illustrationer i farver, nærmest uovertruffen, selvom notation ikke er tekstens primære anliggende. Her må også henvises til uundværlige illustrerede musikhistoriske bøger såsom Brindle (1975/1986;H1), Maegaard (1964/1971;H1) og Sutherland (1994;H1). Logothetis (1972;E1) er sat i E1 som den eneste fremstilling af en komponists notationssystem og tanker deromkring i bogform, mens forskellige artikler af samme forfatter optræder under E2.

Midt i vrimlen af holdninger og synspunkter giver Kowal (1971;E1) et bemærkelsesværdigt eksempel på opklarende empirisk arbejde af elementæreste art, idet han spørger, hvad forskellige notationsformer er gode til - og besvarer spørgsmålet i en konkret analyse. En approach så sjælden i litteraturen, at man her stadig må tale om et pionerarbejde, som bør inspirere til adskillige yderligere studier. At elementær karakteristik og evaluering af forskellige konkrete notationssystemer ellers er i den grad fraværende i litteraturen, må ses i sammenhæng med den ejendommelige tendens til at atomisere emnet, som omtaltes ovenfor.

I kategori E2 er bla. sat stof om enkeltkomponister, skrifter med teoretiske overvejelser, mine egne arbejder om udviklingen i Danmark og om den væsentlige notationsform at anvende ord, som jeg ikke har fundet behandlet grundigt andetsteds. Runswick (1996;E2) er en komponists redegørelse for sit notationssystem, der benyttes i flere værker - en idé til efterfølgelse? Hagvet (1988;H4) antyder muligheden for en psykologisk betragtning af skriftens udvikling hos individet og dermed også noget om, hvordan skriften perciperes og fungerer som udtryks- og kommunikationsmiddel. Nævnes kan også, at Cardew (1971;G3) andetsteds kommer med det grundlæggende forsvar for at benytte notation, at den tillader andre at gøre mere avancerede erfaringer end de umiddelbart var i stand til. Således kan et større barn gengive musik af Beethoven, selv om der skulle et voksent menneske til at komponere den (s.xix). Brown, Logothetis og Haubenstock-Ramati er komponister, der har gjort arbejdet med notation til en hovedsag i deres produktion. Brown (1965) trækker et praktisk forhold frem, der belyser hvorfor amerikanerne var først og dristigst til at udvikle rammemæssige notationer: den korte prøvetid på grund af økonomiske begrænsninger tillod ikke instudering af meget detaljeret noteret og komplekse værker.

E3a-E3e er fortløbende indlæg i en dansk debat, ⁽²⁰⁾ som fik belyst nogle væsentlige problemer i spørgsmålet om notation af ny musik: på den ene side lukketheden i den traditionelle notation, på den anden side de muligheder for misforståelser, som de mere åbne notationer giver.

MUSIKPÆDAGOGISKE ØVELSESSAMLINGER, SKRIFTER OG VÆRKER. KATEGORI F.

At tilrettelægge øvelser for musikere oplever jeg selv som en aktivitet der er nært beslægtet med at komponere, blot er konteksten forskellig. John Stevens foretrak ordet "pieces" istedet (21), selv om hans kontekst klart var pædagogisk. - Målgrupperne i kategori F strækker sig fra børnehavealderen til voksenalderen, fra amatører der er novicer mht. at spille musik til professionelle musikere, fra instrumentalskoler til almene øvelser. Med canadieren Murray Schafer der især er kendt for sin interesse for lydmiljøer, den i Frankrig bosatte improvisationsmusiker og komponist Vinko Globokar, de tyske foregangspædagoger Lilli Friedemann og Gertrud Meyer-Denkmann, samt jazz- og improvisationsmusikeren Stevens og musiklæreren Paynter i England er nævnt nogle vigtige internationale navne på området. Hertil skal føjes musikeren og komponisten Michael Vetter og komponisten, musikeren og kursusholderen Pauline Oliveros, der begge arbejder særligt med det meditative. Globokars og Spahlingers øvelsessamlinger er omfattende, og deres baggrund i kompositorisk skoling giver sig udslag i meget indgående og varierede behandlinger af musikalsk materiale, spillesituationen og de udøvendes interageren med hinanden. Hansen (1988; A4) kombinerer elektroniske kompositioner af div. danske komponister med åben plads for børnenes egne frembringelser. Ford (1995;F2) er pioner inden for undervisning i improvisation for universitetsstuderende som en almen træning i kommunikation. Antologien Reimers (1970; F2) er det eneste anførte skrift, som kan tjene som introduktion til flere forskellige pædagoger og deres metoder. Paynter, Meyer-Denkmann, Friedemann, Schafer og de under F3 nævnte forlagsserier mmm. omtales i denne bog. En sammenfattende og sammenlignende indsats kunne være en relevant opgave for en pædagogisk interesseret forfatter, evt. specialestuderende! Se ellers, som altid, kommentarerne i de enkelte entries.

DIV. SKRIFTER OM IMPROVISATIONSMUSIK. KATEGORI G.

Skrifter specielt omhandlende improvisation som en metode der blot er et skridt på vejen til noget der helt fastlægges i noder er ikke medtaget.

IMPROVISATION/OVERSIGTSMÆSSIGE OG GENERELT HISTORISKE SKRIFTER - KATEGORI G1.1

Ved ordet improvisation kan der forstås mange ting. Standardværket Bailey (1992) belyser netop denne mangfoldighed og behandler bla. traditionel klassisk orgelimprovisation, indisk ragamusik, flamenco, flere slags vestlig populærmusik, ny musik med variable værker og den fri improvisation. Med baggrund selv i den fri improvisation giver Bailey et godt signalement af denne "ikke-idiomatiske" musik, et udtryk fra bogen som er blevet alment kendt blandt improvisationsmusikere. Et andet prægnant begrebspar er "instrumentalist/anti-instrumentalist".

Den danske Goldstein og Korgaard (1994) har også mangfoldigheden godt med i referat og sammenfatning fra forskellige kilder.

En række fremstillinger følger udviklingen bredt ud fra bestemte genrer. Selvom Couldry (1995) begrænser sig til engelsk musik, er hans historiske betragtninger og dokumentation grundige og interessante, og originale tanker om virtuositet og kollektive spillemåder fremføres. Frisius (1996) følger udviklingen i den klassiske musik og har den nyeste udvikling godt med. Levaillant (1981) beskriver især en række franske fænomener og ser dem i relation til såvel jazz som ny musik. Dean (1992) tager udgangspunkt i jazzen efter 1960. Jost (1987) giver en bred fremstilling af skikkelser i europæisk jazz, hvoraf mange også er kendte inden for improviseret musik. Ferands forskellige skrifter er af ældre dato (1938, 1956 og 1951f), men de giver god oplysning om improvisationens mange skikkelser i den klassiske musiks lange historie - et emne der også er medtaget nogle artikler om i G5 - og giver analytiske synsvinkler der også er brugbare over for den senere musik.

Den fri improvisation er blevet udbredt som resultat af en historisk udvikling, hvor erfaringer fra forskellige genrer er blevet udvekslet mellem musikere og hvor genre-skellene er blevet nedbrudt; istedet er opstået begrebet improviseret musik eller fri improvisation som en genre for sig selv. Noglik (1990A og 1990B) beskriver bla. hvordan europæisk jazz spillede en særlig strategisk rolle som forudsætning herfor. Hvordan karakteristika fra flere genrer her er flydt sammen, søges prægnant karakteriseret af den hos Noglik mundtligt fremførte tese (22), at det "klangforskende" i den frit improviserede musik kommer fra den komponerede ny musiks tradition, det "interaktive" fra jazzen. I Bergstrøm-Nielsen (1994) skitseres en rudimentær opdeling af improvisationens udvikling i dette århundrede i faser. Poulsen (1997/98) beskriver en række felter, hvor improvisationsmusikken er problemløsende og således aktuelt væsentlig. Fell (1999?) opstiller den prægnante og diskussionsegnede skelnen mellem "invasive" og "non-invasive composition" for improviserende musikere.

Hamm (1975) og Belgrad (1998) opridser de samfundsmæssige og kulturelle strømninger i USA, der var den umiddelbare baggrund for den eksperimenterende musiks ofte tidligere udvikling her, sammenlignet med Europa.

Bøgerne af Feisst (1997) og Müller (1994) tager musik-analytiske udgangspunkter. De er uomgængelige for fremtidige studier af emnet, der vil gå i dybden - begge er akademiske arbejder på højt niveau, der efter adskillige årtiers forvirring og diskussioner fikseret til detaljer og til det lokale bidrager afgørende til større overblik og til en større stringens i begreberne. Feisst blotlægger den begrebslige kontekst og de mange forskellige opfattelser af improvisation hos komponister og belyser fremgangsmåderne konkret, indgående og i et stort og bredt udvalg af eksempler. Müller sætter en række velvalgte eksempler skarpt op mod hinanden og viser herved vej til en nødvendig ny beskæftigelse med opførelsespraksis, som betragter de forskellige former, hvorunder komposition og interpretation i den nyere improvisationsprægede musik griber ind i hinanden. Det går ikke længere an at udklamre interpretationen som mindre væsentlig end kompositionsmetode og reception, fremfører han.

Wilson (1999) beskriver bla. også karakteristiske sider ved improvisationsmusikkens særlige opførelsespraksis, mere set ud fra den fri praksis. Her er det notation og elektroniske/instrumentale teknikker, der behandles. Fell (1999) klassificerer forskellige former for komposition ud fra improvisationsmusikerens synspunkt - "invasive" og "non-invasive".

IMPROVISATION/TIDSSKRIFTER - KATEGORI G1.2

Nye improvisationsformer er relativt sparsomt dækket ind tidsskriftsmæssigt, men man kan dog anføre en liste over tidsskrifter som G1.2, der fyldigt behandler improviseret musik. Der findes naturligvis flere som kan behandle relevante emner - se G1.3.

Thomas (1998) deler også tidsskrifterne op i specialiserede og bredde-orienterede, og de breddeorienterede overvejer for tiden. Herved synes udvekslingen af nyt om hvad der sker på dette særlige område at kunne vanskeliggøres - adgang til debat, teoretiske artikler, anmeldelser, koncertkalendere og pladeselskabernes løbende annoncering kan styrke miljøet især når det optræder i en vis mængde og løbende. Adskillige vigtige tidsskrifter (The Improvisor, Hurly Burly, Rubberneck, Gränslöst) er på det seneste ophørt, for de tre førstes vedkommende ihvertfald i papirform. Til gengæld giver internettet generelt nye muligheder.

IMPROVISATION/DOKUMENTATION, RAPPORT OG DISKUSSION OM BESTEMTE IMPROVISATORER, GRUPPER, VÆRKER, BEGIVENHEDER, TENDENSER, EMNER - KATEGORI G2.1

Her dykker vi så mere ned i detaljerne - heriblandt også stof, som fortsat rejser interessante, generelle spørgsmål.

Omkring opbruddet i komponeret ny musik fra slutningen af 60-erne og frem til engang i 70-erne er der adskillige meget velformulerede bidrag. Ofte var komponister initiativtagere til dannelse af grupper. Evangelisti (1966) beskriver den umiddelbare baggrund i tendenser i komponeret musik, hvor nye kompositionsformer lagde flere afgørelser ud til den udøvende end før. Globokar (1971) taler også ud fra komposition og ser ligeledes en afgørende udfordring i en større kreativ medvirken hos musikeren. Både kompositionsprofessoren Karkoschka (1971) og komponisten og musikeren Vinko Globokar bemærker, at adskillige improvisationsgrupper ikke primært spiller "for musikkens egen skyld", men også af sociale årsager - noget som kan sættes i forbindelse med de generelle tendenser til frigørelse i denne tid. En situation, der direkte var baggrund for den nyere, improvisationsbaserede musikterapis etablering. Førstnævnte deler de mulige motivationer op i "kunstnerisk, æstetisk; meditativ, religiøs; pædagogisk; terapeutisk; social læren hinanden at kende, kommunikation; udtrykke sig selv. Finde egen - også kollektiv - identitet; politisk, revolutionær". I denne sammenhæng kan også nævnes Andreani (1972;H4), en tidstypisk og engageret artikel der ser kritisk på det "esoteriske" i klassisk komposition og bla. ser improvisation som en vej herudaf. Stumme (1973) vidner også i sin sprogbrug om atmosfæren dengang. Burde (1975) giver få år senere udtryk for et ændret klima for den historiske tendens, tyskerne kalder "improvisationsbevægelsen" - og senere forsikrer Globokar (1993), ligesom nærværende forfatter, at de eksperimenterende tendenser fortsætter, selvom projektørlyset er aftaget.

Fri gruppeimprovisation er både en social og musikalsk nyskabelse af de større. Socialt overskrider den bl.a. de normer, at kunst forventes at skabes af et enkelt individ, at musikere underordner sig komponistens mer eller mindre nøjagtige forskrifter (disse har i særlig streng form været gældende for kunstmusikken), og at kendte former for uddannelse og træning er forudsætninger for at kunne være skabende. Musikalsk udforsker den ofte (således Karkoschka (1971), Keller (1973), Hellhund (1995;G3) og Meyer (1994:E2)) klangfarve og processer i tid, som notationen med dens fixering på tonehøjder og tællelige rytmer har holdt ude. En udvikling, som kan ses forudgået af bla. futuristernes støj-instrumenter og af elektronisk musik. Musikken kan opleves mere holistisk som lyd. Brown (1966) beskriver på et tidligt tidspunkt sin vision om det musikalske rum som en på samme tid musikalsk og social udvidelse af perspektivet, en forladelse af en tidligere forenkling og endimensionalitet. Globokar ser ligeledes på komposition, der vil fastlægge alting, som utilstrækkelig trods kompositionens kreative sider, da det kreative samarbejde så kan udeblive - Globokar (1971, s. 62).

Musikforskeren Carl Dahlhaus ved universitet i Berlin var en prominent skeptiker i tiden (Dahlhaus 1973;G3 og 1979;G3). I debatten om improvisation søgte han dels at overbevise sine læsere om, at klangparameteret i musikken var mindre væsentligt end tonehøjderne, dels så han improvisationen med sin bundethed til øjeblikket og situationen som en provokation, vendt mod værk-begrebet og den kompositoriske reflektion over musikkens tradition.

I komponeret, europæisk avantgardemusik i 50-erne blev traditionelle harmoniske, melodiske og satsmæssige strukturer dekonstrueret til et "netværk" af seriel konstruktion. Det medførte undertiden en "punktuel" musik, med koncentration om de enkelte lyde, som kunne stå frem med individualitet, som allerede i Weberns værker fra fyrrerne, men her på friere præmisser.

Det er et bemærkelsesværdigt historisk sammenfald, at det samme sker i engelsk improviseret musik noget senere (23) - en tendens, som den tyske musiker Peter Brötzmann har kaldt den "engelske syge" (Wilson 1999;G2.1). Englændere kunne til gengæld opfatte Brötzmann sådan - Wilson (1999;G1.1) p. 37: "Als "teutonisch" empfanden britische Improvisatioren die massiven Klangsalven eines Peter Brötzmann...Die britische Improvisationsmusik hingegen, wie sie Musiker wie Derek Bailey, John Stevens, Evan Parker, Tony Oxley praktizierten, vielfach verhaltener, fragiler, transparenter, fragmentierter, weniger direkt emotional".

Det kan påkalde sig interesse, at nogle af pionererne herfor, Paul Rutherford, John Stevens og Trevor Watts, befandt sig i et historisk brændpunkt for den nævnte punktuelle, komponerede musik, nemlig i Köln som udstationeret for Royal Air Force i 1958/59. Imidlertid var det if. Smith (1998) amerikansk jazz, de hørte, kendskabet til det andet kom ifølge Rutherford (2000) først senere. If. Watts (2002;G2.1) var der ingen direkte forbindelse, og deres egen punktuelle spillemåde udviklede sig først senere, såsom i Spontaneous Music Ensemble fra 1966, hvor John Stevens' inspiration fra Webern spillede en rolle. Befrielsen af den enkelte lyd kom altså til udtryk uafhængigt af hinanden i europæisk improvisationsmusik i 60-erne og frem og i europæisk serialisme. I improvisationsmusikken fra 60-erne og frem får det punktuelle for alvor en ny funktion som muliggørende en meget nuanceret interaktivitet i forbindelse med den "group voice"-fremgangsmåde, Couldry (1995;G1.1) taler om. Højst kuriøst er det, at en direkte inspiration også hos Tony Oxley, Evan Parker, Günter Christmann og Derek Bailey mfl. fra Anton Webern er bekendt (Wilson (1999;G1.1 p.37ff samt 1999;G2.1) gennemgår dette detaljeret p.37ff), ikke fra de mere samtidige og musikalsk nærmere beslægtede fænomener. Af andre forekomster af det punktuelle kunne peges på amerikansk musik af Cage og Feldman tidligt i 50-erne, som heller ikke synes at have smittet direkte af, selv om Cage's musikfilosofi med sikkerhed har inspireret improvisatorer - Wilson (1991;G5)). Desuden må også nævnes bop-musikken fra fyrrerne tidligere, som jeg ejheller har fundet direkte hentydninger til, selv om man dog kan forestille sig at dette repertoire "ligger i blodet" hos adskillige musikere.

I hvilket omfang engelske musikere (i 1988) selv så engelsk musik som havende en særlig identitet, antydes iøvrigt af de forskellige enquete-svar i Atton (1988 og 1988-89;G5). Cf. også Munthe (1990;G2.1) om dette spørgsmål mere generelt.

Fri improvisation foregår ofte i ensembler på 3 eller flere musikere, selv om både solo og større ensembler forekommer - det sidste behandles i Pfleiderer (1999).

Andre grupperinger i listen er skrifter omkring jazzen (Jost 1974 og 1984, Wagner 1993). Laskin (1991), Childs (1982-83) og Gunden (1983) giver enkelte byggesten vedr. den amerikanske scene; Whitehead (1998) giver materiale om den hollandske.

Af vigtige enkeltfænomener i England optræder bla. Scratch Orchestra (se Cardew 1974, Nyman (1974;H4) og Parsons 1994 samt tillige Parsons 1994;A2.2). Anonym (1981), Bell (1982 og 1987), Toop (1978 og 1993), Leigh (1994) og Appendix L antyder et område som kunne fortjene mere historieskrivning, nemlig udviklingen af London Musician's Collective og andre grupperinger i London fra halvfjerdserne og videre frem; Bell (2000;G2.1) giver den til dato sete mest fyldige sammenfatning.

Biswurm (1999) gør et skridt i retning af overblik over de forskellige relevante festivaller. Der findes langt flere end de han nævner, og naturligvis er billedet i stadig forandring. Et beslægtet emne kunne være musikerorganisationer og deres virksomhed, et område som der ikke synes at findes skreven litteratur om, bortset fra det oven for nævnte om Londonske manifestationer. Men man kan her henvise til internettet.

Stockhausens intuitive musik, Earle Browns berømte "December 52" og John Zorns "game pieces" har deres egne kategorier, se nedenfor.

IMPROVISATION/STOCKHAUSEN: KATEGORI G2.2.

Om Stockhausens samlinger med tekstnoteret musik, Stockhausen (1968 og 1970;A1) findes der forskellige programnoter, noter, originaltekster, interviews og kommentarer fra musikere, der kender til dem med mere. Stockhausen (1993A) er næsten en gen-udgivelse af samlingernes originaltekster, Maconie (1991) bringer en god, fyldig førstehånds gennemgang og diskussion af et udvalg af tekster ved Stockhausen selv, og (1978 eller 1993B) er en væsentlig originaltekst, der på perspektiverende vis tager kritiske kommentarer op fra et auditorium. Selv blandt fagfolk kan kendskabet til samlingernes egentlige musikalske substans være begrænset, men Maconie (1976) og Bergstrøm-Nielsen (1997) giver analytiske gennemgange. Det samme gør Müller (1997) og Hopp (1998) over for hhv. værkerne Plus-Minus og Kurzwellen.

IMPROVISATION/ZORN: KATEGORI G2.3

"Game Pieces" fra 1984f illustrerer en nyere udvikling, for hvilken den pluralisme er central, som allerede Globokar rammende beskrev:

I sin fortsættelse af det at komponere med roller byggende på kontrast/lighed mellem musikerne (se Globokar 1970;G2.1) kan Zorn siges at være en yngre arvtager af Globokar der arbejder på et nyt grundlag, hvor genreblanding i 80-erne var blevet en mere selvfølgelig baggrund. Listen indeholder en række interviews og kortere skrifter. I Wilson (1999A;G3) sættes "Game pieces" ind i en større musikhistorisk sammenhæng med også Chr. Wolff.

IMPROVISATION/BROWN: DECEMBER 1952 - KATEGORI G2.4. ET SPECIALSTUDIE.

Dette værk med sit karakteristiske billede af vandrette og lodrette rektangler af forskellig tykkelse der ligesom svæver i et rum er nok det mest citerede grafiske musikværk overhovedet. Opførelsesanvisningen er imidlertid kun kendt i relativt snævre kredse, og der hersker stor forvirring omkring hvordan det skal forstås. Da en sammenhængende fremstilling der også tager værkets receptionshistorie med endnu ikke synes at være skrevet, forekom det oplagt at gøre det her.

Noden indeholder en introduktion og opførelsesanvisning, hvori det første, indrykkede citat s.59 i Brown (1966;G2.1) og det sammesteds beskrevne "space diagram" optræder i en indledning om værkets idégrundlag. Begge dele citeres af Müller (1994;G1.1) p. 205. Som konkret opførelsesanvisning hedder det yderligere: "The composition may be performed in any direction from any point in the defined space for any length of time and may be performed from any of the four rotational positions in any sequence. In a performance utilizing only three dimensions as active (vertical, horizontal, and time), the thickness of the event indicates the relative intensity and/or (where applicable instrumentally) clusters. Where all four dimensions are active, the relative thickness and length of events are functions of their conceptual position on a plane perpendicucular to the vertical and horizontal plane of the score. In the latter case all of the characteristics of sound and their relationships to each other are subject to continual transformation and modification. It is primarily intended that performances be made directly from this graphic "implication" (one for each performer) and that no further preliminary defining of the events, other than agreements to total performance time, take place. Further defining of the events is not prohibited however, provided that the imposed determinate system is implicit in the score and in these notes". (24)

Sammenholdes dette citat med det tidligere nævnte og naturligvis selve det grafiske billede, skulle man da have en dækkende spilleanvisning. Som jeg forstår anvisningen, så skal man i alle tilfælde aflæse billedet på en frit valgt men systematisk måde, idet man lader op/ned svare til tonehøjde og tykkelse til styrke, evt. clusters på tangentinstrumenter. En avanceret måde er at forestille sig billedet i bevægelse eller den spillende i bevægelse, så elementernes relative position i forhold til hinanden ændrer sig. Det er væsentligt, at elementerne opfattes som i princippet eksakt definerede enkeltdele, og opførelsen skal først og fremmest kunne ske ved spil fra billedet, idet kun principper, ikke detaljer fastlægges i forvejen.

Bosseur (1993;E1) giver en god og pædagogisk indføring i notationens idé (s. 15ff), idet han tager udgangspunkt i elementernes individualitet og følgelige kontekst-afhængigherd og fortsætter med at redegøre for Browns bestræbelser henimod at notationen ikke måtte være for entydig.

Nyere oplysninger om hvordan stykket blev komponeret viser at netop det systematiske og eksakte spillede en stor rolle. Browns inspiration fra matematikeren Schillinger var væsentlig her (Rötter (1986;G2.4) p. 5 cit. af Müller p.202). Han udtaler i et interview fra 1995: "Do you know how December was made? It was produced by using random sampling tables of numbers. I wanted to activate only three parameters - relative frequency, relative loudness, relative duration" (Ryan 1997;G2.4, her citeret fra originalt engelsk manus).

Brown var gennem Calders mobiler inspireret af ideen om det åbne rum, som kan ses som en omskrivning af lydenes mulige bevægen sig i alle dimensioner; stykket kan også ligne en mobile. Med Müllers formulering (p.205), så kan billedet ses som et fotografi af rummet i en bevægelig kubus, og interpreten skal da genskabe bevægelsen i lyden. En mere statisk version som mere svarer til "fotografiet" kan dog også vælges ("a performance using only tree dimensions as active" i opførelsesanvisningen). Rum-ideen og den åbenhed i udførelsen der kan ses som en konsekvens heraf, "conceptional mobility" som Brown kalder det i noden har han glimrende beskrevet i (1966;G2.1).

Müller beskriver forudsætninger, kontekst i Browns kompositoriske univers (som omfattede alle grader af præcision i nedskriften), gennemgår og forklarer opførelsesanvisningerne og kommenterer hvad han prægnant formulerer som den implicitte "Theorie des Improvisierens" hos Brown - det at improvisationen udvider kompositionen med nuancer, det ikke var muligt at notere, enten fordi en passende skrift ikke haves eller fordi en tilstrækkelig stor nuancering i nedskriften ikke er praktisk mulig. December 1952 er et ekstrem for Brown hvor åbenheden er maksimal. Skulle han være gået videre, måtte det have været at udlevere blanke sider, har han sagt (Bailey 1992;G1.1, p. 62).

Opførelsesanvisningen taler om den eksakte aflæsning af elementerne på en koordinatsystems-agtig måde som basis: tonehøjder for op/ned, tykkelse for styrkegrader og tid afsat vandret. Forestiller man sig figuren i bevægelse bliver det mere kompliceret, men det kan ikke fritage for omhu i tolkningen. Når Müller kalder analogien til rumlig bevægelse for "blot" en "hjælp for forståelsen" ('lediglich', p.206) er dertil at sige, at en sådan hjælp ingenlunde er "blot". Kontarsky (1965;E2, p.94) mener imidlertid også, med explicit reference til teksten i den udgivne opførelsesanvisning, at "die Zeichnung hier gar nicht als Vorlage für eine strukturell vergleichbare musikalische Version aufgefasst werden soll, sondern tatsächlich den oder die Spieler zu einer, wie immer gearteten, Improvisation anregen möchte". (25)

Selv om jeg mener, Müller og Kontarsky overbetoner det "improvisationspædagogiske" aspekt og negligerer det metodiske i opførelsesanvisningen, demonstrerer deres holdninger dog, sammenholdt med den modstridende tolkning hos nærværende forfatter samt Metzger (se nedenfor) og såvidt jeg kan se Richards' nævnelse af "helpful rules from the composer" (1992;G5 p. 58), at anvisningerne ikke er blevet opfattet som det samme selv af specialister, der kender til dem (26)

Ser vi nu på opførelsespraksis omkring Browns egne fremførelser, kommer der nye aspekter til. Værket vakte stor opmærksomhed i 1964 ved feriekurserne i Darmstadt, hvor Brown delte det grafiske billede ud til musikerne og selv dirigerede en opførelse heraf. Flere beretter om at musikken ikke syntes at passe til billedets enkelhed: "the performance contained trills, glissandi, crescendi and even all kinds of solo licks which could not have been derived with even the best of intentions from the scanty design on the page" (Aloys Kontarsky cit. af Evan Parker, i Bailey p.81 - original i Kontarsky (1965;E2 p.94). Karkoschka skriver (1966;E1) p. 93, at der forekom "wellenartige Verläufe und sehr ausgedehnte Crescendi" foruden temaet fra Richard Strauss' Till Eulenspiegel. Han har desuden fortalt, at nogen i en påfølgende diskussion havde spurgt Brown om, hvorfor det grafiske blad blev anvendt når der blev spillet en helt anden musik. Brown svarede, at sådan var det i en improvisation og at det grafiske blad dog påvirkede de spillendes underbevidsthed (Karkoschka 2000A;H4).

Her er vi tilsyneladende kommet et stykke væk fra det der tales om i opførelsesanvisningerne, og set i forhold til dem kan det måske også undre, når Brown i 1972 udtaler, at "the conductor is 'forming' the improvisation" (Brown 1992;H4 cit. efter Feisst p.97). Karkoschka (1980;E1) gør imidlertid opmærksom på, at man if. Brown også kan stille papiret skråt. Dette kunne godt forklare, hvorfor der forekom crescendi og glissandi.

Forklaringen er imidlertid her en anden. I Rötter (1986;G2.4) fortæller Brown udførligt om, at han har anset anvisningen for at være bindende for dirigenten, ikke for den enkelte musiker. Desuden blev der holdt 3 prøver, hvor materiale til kompositionen blev indøvet.

Den følgende udtalelse peger også på, at Brown som dirigent overtager det kunstneriske ansvar. Med December 1952 er det ikke den eneste tænkelige metode, men den kan have været pragmatisk nærliggende, ikke mindst de historiske tidspunkter taget i betragtning: "I think of these open-form compositions as being in the hands of the conductor once I've written all the material. The conductor is improvising with the orchestra as the instrument" (Duffalo 1989;H4) p.112 cit. efter Feisst p.100). Og en aktiv pædagogisk indsats over for musikerne har Brown oplevet som nødvendig: "Well, in a certain sense I have to teach improvisation each time I do that piece with different people" (Bailey, p.64). (27)

Med en dirigeret version bliver det så op til en principiel vurdering, hvorvidt "the imposed determinate system is implicit in the score and in these notes", idet direktionen indgår som en "further defining of the events", som det hedder i opførelsesanvisningen og om, hvor vidt den "continual transformation and modification" kan gå, som opførelsesanvisningerne nævner som en mulighed.

Metzger (1972;H4) beretter om arbejdet forud for en senere pladeindspilning. Han mener at Brown her optrådte i modstrid med sine egne regler ved at begrænse hvad der måtte spilles på og ved at opfordre de udøvende kraftigt til at reagere på hinanden og videreudvikle materialet, foruden ved at lade dirigenten Rainer Riehn dirigere dette stykke, imod hans egen hensigt. Men uanset denne konflikt mellem komponist og dirigent kan det heller ikke her udelukkes at direktionen fungerede i overensstemmelse med spillereglerne.

En nærmere betragtning synes altså at tale for en "rehabilitering" af Brown over for den kritik af formentlig inkonsekvens der har lydt ved Darmstadt-opførelsen og fra Metzger. (28)

Opførelsesanvisningen siger jo ikke, at stykket skal lyde på en bestemt måde eller at crescendi eller temaet fra Till Eulenspiegel ikke kan forekomme i processen. Der synes at være tale om to forskellige forestillinger: den mere traditionelle forestilling om en tekst, der hørbart svarer til det klingende. Og så forestillingen om stykket som en strukturel idé, der kan føre til uforudsete resultater. Dette er alment kendt ved fx. Variations-værkerne af Cage: de er netop strukturelle ideer, ikke tekster som afbilder lydforløb, mere formler som kan generere mangt og meget forskelligt. Det ville være helt misforstået at forvente, at fx. Variations I af Cage skulle "lyde som" punkter og linjer. Opførelsesanvisningen udelukker bestemt ikke at også December 1952 opfattes sådan. Det umiddelbare associativt-afbildende aspekt er ikke det eneste. I dette lys kan indvendingerne ligefrem tage sig noget konservative ud.

Når værket dirigeres, kan det være tilfældet, som Müller anfører (p.206), at "Als Improvisationsvorlage wird die Konstruktion und das Aussehen der Graphik zur Nebensache, und die hinter ihr stehende Konzeption der Aufführung gewinnt an Bedeutung. Sie wird weniger durch die Graphik als durch die Kommentare des Komponisten zur Aufführungspraxis vermittelt". Samtidig står det klart, at der også findes udførelser som mere direkte afbilder det grafiske forlæg. (29)

Måske har denne dobbelthed været medvirkende til, at stykket er blevet så berømt: billedet formidler hurtigt en fornemmelse af en svævende og rumlig musik, der ligger også en række væsentlige overvejelser bag om musikalsk tradition og fornyelse, og Brown har i flere sammenhænge (Bailey s. 64f nævner ihvertfald en tredje opførelse med Browns medvirken) brugt stykket som igangsætter for improvisation. Alle disse aspekter kan hver for sig være opmærksomhedsvækkende, men at få dem alle med i deres helhed har været svært for udøvende, i diskussioner og i musikhistorieskrivning.

Selv en specialist som Karkoschka (1980;E2) indplacerer det i en artikel som noget, der blot kan indgå i forberedelsen af musikken og ikke behøver at spilles direkte efter, på grundlag af Browns fremtræden i Darmstadt 1964 (2000B;H4), mens det jo dog hedder i opførelsesanvisningen at opførelser først og fremmest skal ske direkte efter billedet. Mere betænkeligt hedder det hos Griffiths (1995;H4), at der er "no instructions about how these shapes are to be realized as sound" (p.95), en formulering der er egnet til at efterlade tvivl om, hvorvidt han overhovedet har undersøgt, om der forelå en trykt udgivelse med anvisninger.

Et Brown-citat kan sammenfatte, hvordan December 1952 var en vision om en musik der kunne antage forskellige skikkelser, idet den blev bragt til live af en opførelsespraksis der først skulle skabes en praksis for: "In 1952 I was convinced that music, our music, was going to move in a certain way which would be more inclusive of flexibility, let us say, and it has moved in that direction" (Bailey (1992;G1.1) p.63).

Fra koncerten i Darmstadt 1964 og fra en af prøverne eksisterer en optagelse, som opbevares hos Internationales Musikinstitut Darmstadt (se fortegnelsen over biblioteker mv. i begyndelsen af appendix-delen). Ved gennemlytninger heraf hører jeg en musik som ligner komponeret ny musik fra den tid, og citataspektet er ikke specielt fremtrædende. Der er tydelig variation i dynamik, tempo og i hvor mange der spiller. Interessant er det iøvrigt, at dirigeret improvisation og dirigenten Butch Morris har fået en hel del opmærksomhed i 90-erne, og Browns praksis er altså en forløber herfor.

Hvis man vil sætte sig nærmere ind i December 1952 anbefales især Browns egen klassiske tekst (1966;G1.1), perspektiveret af Müller (1994;G1.1), p.200-209 foruden naturligvis nodeudgivelsen (Brown 1961;A1). The New York School (1992;J), til hvis teksthæfte Metzger (1972;H4) har skrevet artikler, indeholder en indspillet version af stykket på LP; Müller henviser til 3 andre LP-indspilninger. En af disse analyserer han nærmere, mens yderligere 2 analyserede versioner stammer fra optagelser der ikke er udgivet.

Wolff har frembragt mange forskellige nye notationsformer. Værkerne der her nævnes under A1 og A2.2 viser et varieret udvalg af dem. Han blev særligt kendt for "cue"-princippet, dvs. at udøvende skal vente på signal fra hinanden. På denne måde blev musikken baseret på gensidig afhængighed mellem de udøvende og tog således et vigtigt skridt bort fra at være en sats, forudformet af komponisten, mens den stadig bibeholdt elementer af det eksakte og præcise. Dette princip kan i rendyrket form ses i stykker som For 1, 2 or 3 Players (DeLio (1984;G3) - Duet II (Behrmann (1964/65;E2)) og In Between Pieces, til hvilke der findes analyser i litteraturen - for det sidstnævntes vedkommende endda to forskellige (Müller (1994;G1.1 - Landy (1991;H4)).

Følgende skrifter indeholder alle gode præsentationer af et antal værker af Wolff i musikhistorisk sammenhæng med kommentarer: Wilson (1999;G1.1), Feisst (1997;G1.1), Bosseur (1979;H1) og Sutherland (1994;H1 - p.144-46, samt div. andre værker rundt omkring i bogen).

Gronemeyer og Oehlschlägel (1998) samler et større antal artikler om Wolff, programnoter og andet, og alt i bogen bringes på såvel tysk som engelsk.

IMPROVISATION/GENEREL FILOSOFI, ÆSTETIK, MUSIKTEORI OG MUSIKANALYSE - KATEGORI G3

Ikke så få improvisatorer skriver artikler om musikken og dens betydning. Og interessen for at skrive er i det hele taget ikke begrænset til de akademiske cirkler. Det ser ud til, at den skabende omgang med den meget foranderlige lyd fremprovokerer en interesse for æstetik og for filosofisk beskrivelse af den helhed og sammenhæng, man kan opleve midt i denne. (30)

De æstetiske og filosofiske opfattelser kan udmærket knytte sig til klassiske begreber, som fx. med Caroll (1996)'s interesse for det cykliske. Toncitch (1970) sætter de muligheder, den fra komponistens side ikke i alle detaljer fastlagte musik giver for tilhøreren ind i en større filosofihistorisk sammenhæng - at den åbne, skabende proces nu bliver mere tilgængelig at opleve for musiker og tilhører ses som en direkte tilføjelse til den liste af muligheder for at belyse sjælstilstande, Aristoteles opererede med! (31)

Nyere tankegods der er mere specifikt for det moderne dukker også op, som fx. Shoup (1996)'s personlige betragtning over hvordan "virkeligheden" kan anskues forenklet og naivt eller mere komplekst. Aktuelle kaos-teorier i naturvidenskaben har også sat sine spor (Bratlyn (1988) og Lee (1992)), omend i ret almene overvejelser. Overvejelserne hos Nunn (1992) kan ses som handlende om at definere krydsningspunktet mellem musikeren og musikken, en dialektisk brainstorm-metode der skal indkredse det som arbejdes med og som giver dynamik. Gulda (1971) angriber skriftkulturen i musikken. Prèvost (1975, 1994, 1995) kunne måske med fare for overforenkling betegnes som radikal eksistentialist. Fra ham stammer et helt personligt præget bogværk (1995) som ikke er biografisk og anekdotisk præget, men netop omhandler filosoferen omkring musikken.

Et filosofisk område af særlig aktuel betydning kunne være etikken. Inspireret af taoismen beskrev Cardew (1971) en række individuelle dyder, som den improviserede musik både kræver af og fremelsker hos udøveren. Det er egenskaber, som har med personlig modenhed at gøre - lige fra "Integrety" til "Acceptance of Death". Kösterke (1996) sætter anarkiet op som en utopi for frie former for samvær og samarvejde. Her beskrives, som også hos Cardew, tolerance og evne til at se ud over sig selv som vigtigt. Sociale dyder som at tage medansvar og at bidrage aktivt til helheden kommer imidlertid til. Nævnes her kan også, som Wilson (1998;G5) gør opmærksom på i forbindelse med grupperne Nuova Consonanza og AMM, at musikere kan have normer for ting, der bør undgås, såsom at spille elementer fra kendt musik. Og i sammenhæng med etik og moral bør også nævnes spørgsmålet om ophavsretafgifter, hvor det har ophidset mange musikere, at komponisten kan indkassere afgift for musik, hvori musikeren har en afgørende skabende andel. Globokar demonstrerede imod det ved at kalde sig "Anonym" på en pladeindspilning med Stockhausen -musik, Smith (1973;G2.1) efterlyser en praktisk løsning - og Hambræus (1997;G5) anviser en enkel sådan, idet man jo kan anmelde et værk (eller for den sags skyld et arrangement heraf) med flere autorer og således dele.

De "sociale dyder" kan også betragtes i en større samfundsmæssig sammenhæng. Ny musik kan forekomme isoleret fra det store musikpublikum. Man kan betragte det som en relevant udfordring at henvende sig til bredere kredse, jvf. igen Andréani (1972;H4). Det kan også gøres gældende, at det ikke er ligegyldigt for hvilket budskab der kommer frem, om musikernes samarbejdsform er tvungen og autoritær eller om de giver et smittende eksempel på inspireret menneskeligt samarbejde. Faktum er imidlertid, at megen musik, rytmisk som klassisk, stadig fremføres under lige så autoritære ledelsesformer som på Papa Haydns tid og at dette ofte anses for helt uproblematisk - uagtet, at den vestlige kultur på så mange punkter ellers de sidste århundreder har akcepteret personlig frihed og teamwork. Kedsomhed hos musikeren er et muligt udslag heraf (Globokar 1976 s. 107), stress et andet. Keller (1973) tydeliggør samarbejdets rolle for publikum med henvisning til Brechts "Lehrstück"-opfattelse. Globokar (1971;G2.1) diskuterer problemet, idet han sætter det i forhold til en anden opfattelse, han ser som udbredt, nemlig at musikken, som det synes, skal lyde imødekommende og ikke stille for store udfordringer - s. 62:

En tilknytning til et begreb der er kendt inden for musikvidenskaben giver Ratte (1996) med at betragte improvisation som "informel musik" i Adornosk forstand. Og en musikteoretisk stadig fremadvisende betragtning er der hos Keller (1973), der i forbindelse med Brecht-betragtningen betragter en fortløbende citerings- og bearbejdningsproces. Improviseret musik kan i særlig grad ses som dialoger mellem forskellige udtryksmåder - der er jo her ikke tale blot om sider af en samlet forestilling, som én komponist har gjort sig, men om en kompleks sammensætning af forskellige "dialekter" eller endda forskellige sprog som kan have helt forskellige logikker. Forskellige modeller for samarbejdet diskuteres i Stanyek (1999;G3). Evan Parker, som er arrangøren af den festival Stanyek diskuterer, har præget begrebet "multi-mindedness" om denne improvisationens dialogiske og sammensatte karakter. (32)

Væsentlige overvejelser vedrørende analysemetoder giver Johnson-Laird (1991) og Lewis (1996;G5), som angriber den misforståelse, at improvisation afvikles på en måde, der kan sammenlignes med en udenadslært fremførelse af en komposition. Denne fejlopfattelse kaldes prægnant for "motivteorien". (33)

Generativ grammatik betragtes detaljeret hos førstnævnte som en mere adækvat forståelsesramme, idet musikken kan ses som noget man frembringer ligesom dagligsproget - cf. Small (1984).

Til den konkrete analyse af improviserede forløb giver Lutz (1999;G3) værktøjer, der medtænker de medvirkendes forskellige, mulige roller over for hinanden og deres skiften, jvf. de psykologisk prægede erkendelser hos Sarath og Noll, se nedenfor. Noll indfører også musik-nære kategorier i sin typologi af "punktuelle", "kontinuerlige", "dissociative", "konventionerede" klangflader samt "hvileflader", der åbner perspektiver for analysen af konkrete improvisationer. Sidst, men ikke mindst, udvider Nunn (1998) det traditionelle begreb om tema eller motiv til "Identities", hvortil er relateret transformationer og overgange mellem forskellige af disse.

Improvisation ses af mange forfattere som særligt udforskende klangparameteret, ikke-tællelige tidsproportioner og interaktion, størrelser som den traditionelle nodeskrift med sin fiksering på tonehøjder og metrik ikke har været velegnet til at håndtere - således Karkoschka (1971;G2.1); Keller (1971;G3); Dahlhaus (1979;G3); Noglik (1990;G1.1); Meyer (1994;E2); Hellhund (1995;G3).

Tidsopfattelse er et emne der ligger på grænsen til psykologien. Sarath (1996) giver begrebsrammer, der bla. tager udgangspunkt i improvisationens koncentration omkring nuet - "localized present", "overarching present" samt en "retensive-protensive" tidsopfattelse, til forskel fra kompositionens "expanding temporality". Noll (1977) behandler også vekselvirkningen mellem "retention" som er en umiddelbar beholden af det hændte i hukommelsen og "reproduktion" som foregår mere fokuseret bevidst. Se også Wünsch (1991;H3.1) som skelner mellem "passivt" og "aktivt" repertoire. (34)

IMPROVISATION/PSYKOLOGI - KATEGORI G4

Logisk nok finder vi her en del skrifter, der tager udgangspunkt i spilleprocessen. Behne (1990) stiller en enkel model op for musikerens intrapsykiske kommunikation med sig selv. Enkelheden kan ses som følgende en nødvendighed for den "kompleksitetsreduktion" i den "kognitive koordination", som Andreas (1996) taler om. Flusser (1983) peger på legeteorier af Piaget og Caillois (1971;H4) som relevante værktøjer. Hengesch (1973) betragter ligeledes legen. Hovancsek (1996) beskæftiger sig med, hvordan musikeren kan gøre den sædvanlige orden i sanseindtrykkene usikker. Hearon (1991) peger på, at den improviserede musik par excellence kan fremkalde et følelsesforløb hos musikeren eller lytteren, der er skiftende og uforudsigeligt.

I alt dette ligger en betoning af den empiriske uforudsigelighed og det frit udforskende. Derfor kunne dette område være af ganske særlig interesse for musikterapeuter som arbejder med improvisation. Betragtningerne ud fra spilleprocessen peger netop hen på de konkrete detaljer i det musikalske arbejde og perspektiverer det. De komplementerer de forskellige almene analytisk prægede teorier, der mere beskæftiger sig med de generelle rammer for menneskelig udvikling og typiske stationer undervejs.

Af flere emner kan nævnes tidsoplevelsen som også blev berørt i slutningen i sidste afsnit. Riley (1976) er en stor enquete med mange forskellige musikerudsagn. Alment stof om kreativiteteten og dens natur fremstilles af Andreas (1996) og Nachmanovitch (1990) - sidstnævnte på personlig vis i en let tilgængelig bog.

Forfatterne som er nævnt her referer til individcentreret, psykologisk tankegods. Den musikalske proces er imidlertid ofte af kollektiv natur, jvf. fx. Lutz (1999;G3) og Couldry om "group voice", se ovenfor under G2.1. Der synes således at være behov for yderligere tværfaglige sammen- og nytænkninger, hvor erfaringer fra musikken måske også kunne inspirere psykologerne.

IMPROVISATION/FORSKELLIGT - KATEGORI G5.

En del af skrifterne i denne blandingskategori kunne samles under stikordet "praksis". Atton (1988)'s enquete handler bla. om øvepraksis. Spørgsmålet i Kieseritsky og Schwabe (1995)'s enquete om hvorvidt improvisation er holdning eller håndværk bliver også for en stor del besvaret ud fra praktiske erfaringer. Forskellige skrifter hvor holdninger mere end tankesystemer er i fokus er også anbragt her, såsom van den Berg (1985) hvor Bailey stiller nærgående spørgsmål til hvad nytten er ved at komponere musik i stedet for at improvisere den. Et forsonings-modsynspunkt kan ses hos Barrett (1992;G5) og udtrykkes af Leandre i Laskin (1991;G2.1). Flere skribenter sammenligner improviseret musik med folkemusik; Eloy (1970) uddyber dette med nogle musiketnologiske betragtninger - cf. Atton (1988) og Richards (1992)

Her er ligeledes skrifter der handler om mange emner.

DIV. ANDRE SKRIFTER. KATEGORI H.

H1. GENERELLE MUSIKHISTORISKE FREMSTILLINGER MED FYLDIG BEHANDLING AF EMNER OMKRING NYE NOTATIONSFORMER OG/ELLER IMPROVISATION

Man må i almindelighed advare mod at tro, emnerne notation og improvisation uden videre dækkes ind i generelle musikhistoriebøger, selv i nyere fremstillinger der iøvrigt behandler musik i 60-erne, 70-erne og videre endnu. (35)

Tilsyneladende er den eneste udgivne bog på dansk hvor det sker, stadigvæk Maegaard (1964/71). Selvom den stopper ved 1964, er den en højst læseværdig klassiker med sine meget væsentlige og brugbare analytiske synspunkter og klare eksemplificeringer, men må naturligvis suppleres med nyere stof - Goldstein og Korgaard (1994;G1.1) kan opdatere.

Kan man læse engelsk, er man godt hjulpen med Brindle (1975/1986), der både orienterer om tendenser og giver mange gode notationseksempler. Sutherland (1994), der også er englænder, har en mere selektiv approach, men er også en væsentlig bog. Den tyske Gieseler har sin styrke i de mange notationseksempler og deres bibliografiske eftervisninger. På fransk findes også en alsidigt dækkende bog i Bosseur (1979). Cope (1971) ser endelig udviklingen ud fra miljøet i USA. (36)

I generelle musikhistoriebøger som beskæftiger sig med de store linjer kan en vis mængde generaliseringer, vilkårligheder og fortegninger af det historiske billede dog forekomme, selv i de bedre fremstillinger. Det anbefales derfor også at gå til speciallitteraturen, hvis man har mulighed derfor.

BIBLIO-, DISKOGRAFISK OG BIOGRAFISK LITTERATUR - KATEGORI H2.1, H2.1.1 OG H2.2

Kun ganske få udelukkende bibliografiske arbejder om improvisation kan anføres som heller ikke er særlig dækkende for emnet, nemlig Anonym (Egon Kraus)(1970;H2.1) som mest synes at handle om relativt ældre former for improvisationspraksis og Anonym (1973;H2.1) om div. skrifter. Møllerhøj (1980;H2.1) handler ikke om improvisation, men er en fortegnelse over Niels Viggo Bentzons værker.

Området kan dog næppe betegnes som forsømt. Af vægtige bidrag kan nævnes Dean (1992;G1.1) der er delt op i: "books and articles"; "printed musical scores"; "recordings and films" (som dog ikke har CD-mediet med) og endelig "an illustrative core collection of recorded improvised music and how to obtain it" (igen LP-er).

Levaillants (1981;G1.1) biblio- og diskografi hører også til de fyldige. Frisius (1996;G1.1) anfører en del skrifter og nogle eksempler på opførelsesmateriale. I E1, E2 samt i kategori G findes diverse stof passim.

Specielt om opførelsesmateriale må nævnes Gieseler (1975;H1) samt udstillingskatalogerne Drew m.fl (1986;E1) og Brunner m.fl (1974;E1). Hoch (1991;E2) samt Hoch (1992;E1), hvori listen over opførelsesmateriale fra den foregående publikation reproduceres sammen med forskelligt andet relevant stof, kan supplere.

De store forlags kataloger er naturligvis vigtige i denne sammenhæng, men kvaliteten af emnets behandling er overordentlig svingende. Man bør derfor læse dem med en kraftig portion skepsis og evt. følge op med forespørgsler.

Ang. diskografi (inkl. "kassettografi") er Couldry (1995;G1.1) en vægtig og detaljeret fremstilling om den nyere udvikling i England. Stoffet findes såvel i noter som i et appendix med aktuelle "Selected Recordings 1990-95" (i sidstnævnte mest CDer). Sutherland (1994;H1) har tematiske små diskografier efter de enkelte afsnit.

May (1977;H2.1) må nævnes for sine kompakte karakteristikker, som med få men relevante stikord får gjort et stort repertoire nærværende for læseren - et eksempel til efterfølgelse, både for forlag og andre!

Trods det at Bull (1987;H2.2) er udgivet i USA synes den at være det mest fintmaskede biografiske opslagsværk på området også for europæiske komponister. Den henviser til en lang række indexer, hvor det så er muligt at spore yderligere (artikel-)stof om komponisterne. De større og mere kendte opslagsværkers sommetider sparsomme udvalg af komponister suppleres herved ganske betydeligt.

MUSIKTERAPEUTISK LITTERATUR - KATEGORI H3.1

H3.1 er et udvalg af litteratur som kan antyde hvordan musikterapien bidrager til forståelsen af den musikalske improvisation.

Musikterapi kan betyde mange forskellige ting som hver knytter sig til sit musikbegreb (Becker 1996). Improviseret musik i sine friere former knytter sig til psykodynamisk orienteret musikterapi (Scheiby 1984, Holck 1985 og Jørgensen 1986). Denne kan stadig siges at bygge på de frie associationers metode, som denne retnings forfader Sigmund Freud opdagede. Musikken, ofte frembragt i fællesskab, skal være frirummet hvor klienten kan udforske sig selv og afprøve nye roller. Bruscia (1987) giver en fyldig og systematisk oversigt over improvisatoriske metoder i musikterapien.

Ganske vist kan man finde litteratur, hvor forfattere afsøger den psykodynamiske musikterapis forudsætninger i musikformernes historiske udvikling (fx. Søgaard og Sørensen (1987), Langenberg 1988, Lenz 1998 og Niedecken 1986) og sætter sig i forhold dertil. På tysk findes begrebet "improvisationsbevægelse" brugt generelt om en musikhistorisk tendens i 60-erne og 70-erne (Kapteina 1996). Men interessen for det musikhistoriske og for et musik- eller kunstspecifikt område som æstetikken er dog fra musikterapiens side endnu beskeden - et forhold, nærværende forfatter (Bergstrøm-Nielsen 1999) og Stige (1998) betragter kritisk. Æstetik diskuteres også hos Friedmann (1996) der både nævner en synsvinkel, under hvilken den æstetiske nydelse tilsyneladende kunne betragtes reduktionistisk som behovstilfredsstillelse og samtidig holder på, at det æstetiske har sine egne love, som ikke kan reduceres til psykologi. - Even Ruud, som er en grand old man i musikterapien, beskriver gerne musikterapien i en bred kontekst, men interesserer sig kun stærkt selektivt for musikvidenskaben. Han kritiserer gerne dens forsømmelser over for at beskrive musikterapi og interessen for musikkens virkninger (Ruud 1990). Men når han nævner ordene improvisation og kultur sammen i titlen til sit nyeste bogværk, indgår improvisationpraksis i vores omgivende musikkultur ikke heri som man kunne forvente, men derimod en række socialpsykologiske aspekter (Ruud 1998). (37)

På grænsen mellem musikpædagogik og musikterapi findes øvelserne i Næss (1989) og Hegi (1993). For Kapteina (1992) fungerer pædagogiske øvelser som en igangsætning for det terapeutiske.

Ved hjælp af psykologi kan musikterapien komme ud over nogle vanskeligheder ved at beskæftige sig med den personlige erfaring, som ellers kan fremtræde som noget, der er for privat og vilkårligt til at man kan tale om det og bruge det på det teoretiske plan. Både for musikterapiens udvikling af sin egen særlige tværfaglighed og for musikterapien set udefra i en generel musikfaglig kontekst er det af særlig interesse at se på, hvordan ikke blot en psykologisk synsvinkel kan optræde som en alternativ forståelsesramme i stedet for fx. den historiske, men også på, hvordan den psykologiske synsvinkel kan kombineres og integreres med begreber der går på selve musikken.

Videnskabsteoretisk er det en udfordring at betragte de tilsyneladende helt modsatrettede synsvinkler, som den psykologiske og musikalsk orienterede betragtning kunne lede til (Bergstrøm-Nielsen 1984). Sprogteori er en mulig model for at forene betragtningerne (Bergstrøm-Nielsen (1999;H3.2); Pavlicevic 1997 og Ruud 1998).

Metoden til tolkning af musik er et nervepunkt for den musikterapeutiske tværfaglighed. En prominent forfatter er her Bruscia (Bruscia 1987 og 1994; se hertil også Stige og Østergaard (1994), Stige (1995 og 1996) samt Bergstrøm-Nielsen (1999). Se desuden stoffet om grafisk notation i H3.2. Og endnu før man "har fundet ud af" hvad musikken "betyder", (38) melder der sig et spørgsmål om musikkens grundlæggende beskrivelse og analyse (Pedersen og Scheiby 1981; Deuter 1998).

SKRIFTER RELATERET TIL UNDERVISNINGEN I INTUITIV MUSIK OG GRAFISK NOTATION PÅ AAU MV. - KATEGORI H3.2

Her findes mine egne redegørelser for indhold og metode i fagene. Bergstrøm-Nielsen (1992ffA og B) bruges i tilknytning til undervisningen i grafisk notation. 1993 er en fyldig artikel om samme emne. Jensen (1998) og Dammeyer (1998) giver eksempler på praktisk anvendelse af faget ved beskrivelse af cases. Langenbach (1998) argumenterer for den grafiske notations metodes særlige relevans i terapisammenhæng og Mahns (1998) sætter den i relief til andre metoder. Om intuitiv musik findes øvelsessamlingerne (1990ffA+B;F1.1), der henvender sig til undervisere også i en pædagogisk sammenhæng og til folk der vil i gang på egen hånd. (1999) giver en præsentation af begge fag.

ØVRIGT - DET SOM IKKE ER PÅ PAPIR. KATEGORIERNE I-K.

INDSPILNINGER. KATEGORI I

Der findes idag et ganske godt og alsidigt udvalg af improviseret musik på CD. En forudsætning herfor er miljøernes selvorganisering fra 70-erne og frem, herunder dannelse af egne pladeselskaber. I England blev sådanne i vide kredse kendt som de såkaldte "indies" dvs. independent labels. Nogle drives af enkeltpersoner med deres egen musik - det gælder i så forskellige størrelsesordener som Stockhausen Complete Edition og Blaise Siwula's label med enkeltvis kopierede CD-er. Acta, FMP, Incus, Matchless er eksempler på ældre uafhængige labels som er startet før CD-ernes tid og som udgiver musik af flere forskellige musikere og grupper, selv om Acta og Matchless drives eller hovedsagelig drives af enkeltpersoner. Det ser ud til, at de store pladeselskaber stadig holder sig tilbage over for frit improviseret musik, mens musik med forlæg som Music & Graphic.. (1988) undertiden kan snige sig ind i deres repertoire.

Den uafhængigt udgivne musik forhandles i højere grad gennem (evt. direkte) post- og mailordre end den mere mainstream-orienterede og salgbare, selv om specialbutikker findes i nogle lande. Post- og mailordre-foretagener der forhandler musik fra et stort antal labels er også groet op. (39)

Tidsskrifterne Resonance (G1.2), Hurly Burly (G1.2) og Gränslöst (G1.2) sørger/har sørget for overblikket med et stort antal grundige anmeldelser - se flere tidsskrifter i G1.2 og G1.3 samt Musings(J1.1) og The Improvisor(J1.1), der specialiserer sig i anmeldelser.

VARIABLE VÆRKER OG MUSIK SPILLET EFTER OPLÆG - KATEGORI I1

En del af de historiske værker kan findes på CD, selv om der er huller i dækningen. Mens således Stockhausens Aus den Sieben Tagen genudgives på 7 CD-er, eksisterer der muligvis kun en enkelt CD-indspilning af et stykke fra Stockhausens anden samling af musik noteret med tekst, Für Kommende Zeiten (Soundplay 99;I1). De forskellige udgivelser med musik fra New York-skolen på Hat Hut Records (The New York School 1-3 (1992/19921994;I1); Chr. Wolff. For Ruth Crawford (1994;I1); Earle Brown: Four Systems (1994;I1)) viser en nyere bestræbelse på at få dækket dette område ind.

CD-ernes overtagelse af markedet i slutningen af 80-erne henviste ganske vist LP-erne til en museumsagtig status men har også sat genudgivelser i gang. - Udgivelsessituationen for fonogrammer er anderledes end med trykte udgivelser, hvor de traditionelle forlag har for skik at satse på bestemte komponister, hvis værker derefter udgives med en vis automatik. For fonogrammers vedkommende ser holdningen ud til at være mere selektiv og eklektisk.

Ser man på CD-udgivelserne ud fra deres egne forudsætninger kan man imidlertid få eksemplificeret mange slags musik i denne kategori, og CD-mediet bringer også adskillige nye ting frem som næppe ville udkomme i trykt udgivelse - såsom fx. her Fancy Dancer (1995;I1); Fish of the Week (1996;I1); Assessments and Translations (1995;I1); "Listen, feetpackets" (1989;I1).

FRIE IMPROVISATIONER - KATEGORI I2

Næppe nogen anden musikgenre lægger op til større variation i instrumenterne end den fri improvisation. Alle slags kendte "klassiske" og "rytmiske", etniske og selvbyggede instrumenter kan bruges, hvad udvalget her også antyder.

Musikken kan lyde forholdsvis traditionelt og melodisk-harmonisk præget som i No World... (1992;I2) eller mere "lyd-præget" som på Transmutating (1993;I2). Nogle arbejder inden for eller ved grænserne af et jazzidiom, såsom 'Live'...(1993;I2) og Infinite Blueness (1996;I2). Maxwels Dämon - Nefastismaschine (1996;I2) samt For Four Rooms (1996;I2) rendyrker spillemåder med enkeltvise toner, som det kendes fra ny musik med klassisk baggrund. En spillemåde, der lægger op til megen lytning til hinanden og som i de punktuelle strukturer med korte toner giver en høj grad af bevægelighed i sammenspillet.

Musikere danner skiftende kombinationer i den fri improvisationsmusik i særlig grad. Andre musikere optræder måske også i mange sammenhænge, men det har her særlige konsekvenser for musikken. Og improvisationsmusikken stiller ingen begrænsninger på forhånd med hensyn til ensemblernes sammensætning. Wheels Within Wheels (1996;I1) og Synergetics - Phonomanie (1996;I2) sætter dette på spidsen med spektakulære møder mellem meget forskellige musikere. I Up Your Sleeve (1980;I2); Relay III - Random Play (1996;I2), European Chaos String Quintet (1993;I2), Linien (1996;I2) og Company 91 (1991;I2) er det pluralistiske en væsentlig egenskab ved musikken. Det kan både være i form af skiftende referencer til kendte stilarter i det fælles musikalske sprog eller i form af kontraster mellem musikerne og hvad der deraf følger i spilleprocessen. Pluralismen har historiske forløbere i collageagtig musik fra Ives og fremefter i den klassiske musikhistorie. Her udvikles den videre på nye betingelser - polyfonien som tidligere har været komponistens forestilling om dialog, bliver nu en i situationen reel dialog. I stedet for at "enes om et grundlag" kan musikerne arbejde med det materiale, der umiddelbart giver sig.

ELEKTRONISKE ADRESSER MV. KATEGORI J.

Internet-adresser kan ændre sig - derfor har jeg anført min egen side som indgang til en række steder, hvis adresser vil blive opdateret hvis behov. Generelt kan siges, at sider for enkelte musikere, pladeselskaber og lokale koncertarrangører er blomstret op globalt. FRIMs side er et stort og hyppigt opdateret generelt forum for skandinaviske koncerter og nyheder samt internationale links til musikere og organisationer. Ligeledes er European Free Improvisation Pages en god oversigt over bla. pladeselskaber, trods en vis generel forkærlighed for det engelske og en forvirrende opdeling af de pladeselskaber der anføres på forsiden og de, der anføres under links længere inde (de med links fra forsiden beskrives af Stubley selv). Artikler i fuldtekst kan man bla. finde hos Col Legno, Hurly Burly, Improvising Across Borders, London Musician's Collective og The Improvisor. Improvising Across Borders er en større manifestation af akademiske arbejder fra en kongres i 1999 i San Diego.

Stof om Brian Eno's Oblique Strategies (både værket selv og kommentarer findes) er anført i en særlig kategori, da det ikke har link fra min hjemmeside.

UDSTILLINGER MED NYE NOTATIONSFORMER OG DERES KATALOGER. KATEGORI K.

Udstillinger har givetvis i mange tilfælde bidraget til at bringe nye notationsformer ud til et større publikum, og de og deres kataloger repræsenterer, med den forskning og det redaktionelle og kurator-mæssige arbejde der er gået forud, en del af aktiviteten og litteraturen heromkring som ikke bør glemmes. Appendix K indeholder, foruden stof om kataloger, også en afskrift af den oplysende historiske liste over udstillinger fra Davies (1986B;E1) og en ajourføring heraf.

---

For fuldstændighedens skyld kan nævnes mediet videobånd hvor der p.t. eksisterer et begrænset antal relevante udgivelser, således "Steps Across the Border" fra Look Now!/RecRec Genossenschaft, Zürich med dokumentation omkring Fred Frith, samt nogle koncertoptagelser udsendt af Incus Records.

***

II. APPENDIX-DEL

GENERELLE FORBEMÆRKNINGER

I en del tilfælde findes flere oplysninger i forfatterens database - såsom IS-numre, sideantal, citater fra publikationerne, oplysninger om værker, der citeres, og søgninger både på fritekst og mere begrænset er mulige. Der er givet afkald på gennemført korrekthed i brug af bogstaver med akcenter mv., som ofte er brutalt udeladt. Til gengæld er navne forhåbentlig lettere at søge elektronisk - især med dette in mente.

Flydende overgange og flertydighed mht. hvor en entry hører hjemme forekommer naturligvis. Der er anført "se tillige" - henvisninger i et vist rimeligt omfang. Undersøg endelig også dem - de kan være absolut ligeså vigtige som de andre entries i en kategori.

Aalborg Universitetsbibliotek, Institutbiblioteket for Musik og Musikterapi i Aalborg samt Det Kgl. Bibliotek i København har udgjort mine primære steder for litteratursøgning. Musikvidenskabeligt Instituts bibliotek har suppleret. Et ophold i Logos Music Archives (se neden for) har været til stor nytte. Internationales Musikinstitut Darmstadt har besvaret forespørgsler pr. post. Det interne "Handarchiw" hos Universal Edition, Wien, er benyttet, ligeledes DRs diskotek.

Af online-databaser er benyttet: RILM, (40) Uncover, The Music Index 1981-92, International Index to Music Periodicals 1996-, foruden Aalborg Universitetsbiblioteks Auboline, Det Kgl. Biblioteks REX, Odense Universitetsbiblioteks ODIN og Statsbibliotekets SOL. Desuden det interne søgesystem for Danmarks Radios diskotek, DISØ.

Yderligere besøgt til orientering er: bibliotekerne på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, Nordjysk Musikkonservatorium, Odense Universitetsbibliotek (beliggende på musikkonservatoriet), Det Jyske Musikkonservatorium, Esbjerg Musikkonservatorium og Æstetikbiblioteket samt Musikvidenskabeligt Instituts Bibliotek, begge i Århus.

Der er generelt kun henvist meget sparsomt til uudgivent materiale samt småtryk. Forkortelser for biblioteker er anført om det, jeg umiddelbart havde viden om - derudover er listerne i en vis begrænset grad sammenholdt med bibliotekernes kartoteker. Artikelstof fra gængse tiddsskrifter mv., fx. Melos, Neue Zeitschrift für Musik, MusikTexte, Dansk Musiktidsskrift har ofte ingen henvisninger. Henvisninger kan imidlertid være strategiske i visse tilfælde. Således angives herved muligheder for at finde sjældne skrifter. Og måske kan bibliotekernes brugere måske herved fristes til at benytte sig af værker, der umiddelbart findes på deres lokale bibliotek. At en entry ikke nævner et bestemt bibliotek bør ikke afholde nogen fra at søge i det. Se iøvrigt nogle danske biblioteks-databaser under J.

Ang. forklaring til systematikken - se skemaet i begyndelsen af denne fremstilling!

VEDR. BIBLIOTEKER (benyttede forkortelser og div. informationer)

AEST: Æstetikbiblioteket, Langelandsvej 139, 8000 Århus C, Bygning 582. Åbne hylder. Beholdning kan ses via internet - se under J1.1.

AUB: Aalborg Universitetsbibliotek, Langagervej, 9220 Aalborg Øst. Åbne hylder. Beholdning kan ses via internet - se J1.1

AUM: Institutbiblioteket for Musik og Musikterapi, Kroghstræde 6, Aalborg Universitet. Åbne hylder. Ikke offentligt udlån.

BRIT.LIBR.: British Library, London. Beholdning kan ses via internet - se J.

DKDM: Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, København. En stor del af samlingen på åbne hylder. 2000 påbegyndtes en inddatering af samlingen (først med CDer) som kan ses under REX (se Kgl. Bibl. under J).

DKDM+D: Samme, fonogram til pågældende entry eksisterer

EM: Esbjerg Musikkonservatorium. Åbne hylder. Ikke offentligt udlån.

FRBMB: Frederiksberg Musikbibliotek.

GLHB: Gladsaxe Hovedbibliotek.

HB: Hovedbiblioteket, København. Åbne hylder, ældre litteratur dog i magasiner.

IMD: Internationales Musikinstitut Darmstadt, Nieder-Ramstädter Strasse 190, D-64285 Darmstadt, tlf. +49 (0)6151 13-2416 eller +49 (0)6151 13-2417. Specialbibliotek for ny musik. Personlig adgang efter aftale. Mulighed for udlån pr. post, også internationalt.

KB: Det Kongelige Bibliotek, Kbh. Beholdning i basen REX som også er på internet, se under J.

LOGOS: Logos Music Archives, Kongostraat 35, B-9000 Gent, Belgium. Bibliotek og arkiv for eksperimenterende musik. Tidsskrifterne indexeres, så der internt kan søges på emneord mm. Indeholder også en del uudgivne musikværker.

MI: Musikvidenskabeligt Institut ved Københavns Universitet. Åbne hylder.

MKAR: Musikkonservatoriet, Århus. Ikke offentligt udlån. Åbne hylder. Beholdning kan ses på computer internt fra 1990, før den tid på kartotekskort.

MVAR: Håndbiblioteket. Musikvidenskabeligt Institut, Langelandsvej 139, bygning 580, 8000 Århus C.

NJMK: Nordjysk Musikkonservatorium

OUB: Odense Universitetsbibliotek. Er beliggende på Musikkonservatoriet. Kun et begrænset udvalg er på åbne hylder. Beholdning kan ses i Odin, se J.

SB: Statsbiblioteket, Århus. Offentligt udlån. Beholdning kan ses via hjemmeside - se J.

ÅB: Århus hovedbibliotek.

DR: Danmarks Radios interne bibliotek.

APPENDIX A. UDGIVNE VÆRKER OG LYTTEPARTITURER

A1. 13 UDVALGTE, REPRÆSENTATIVE VÆRKER.

BASIS FOR DENNE LISTE: en eksempelsamling til læserens orientering og antydning af emnets afgrænsning.

I A1 er kommentarerne undtagelsesvist systematisk forsynet med udvalgte litteraturhenvisninger mv.

a1/ Berio, Luciano: Sequenza III for kvindestemme. Wien (UE 13723), 1968. DKDM+D NJMK AUB MKAR IMD EM OUB KB SB.

Eksempel på detaljeret notation med alternative midler. Spatial-notation af varigheder v. afstand mellem toner på papiret - skal fornemmes, ikke tælles. Særlige tegn for særlige lyde, fx. latter, smask, sang med lukket mund, hviskende. Kan fremføres af mænd også, idet man erstatter tekstens "for a woman" med "for a man". Litt.: analyse i Landy (1991;H4); omtale i Brindle (1986;H1).

a1/ Brown, Earle: December 1952 fra "Folio". N